MIRÓ (J.)

MIRÓ (J.)

Quel est donc cet artiste de soixante-dix-sept ans à qui furent confiées en 1970, à l’Exposition universelle d’Osaka, la conception et la réalisation du pavillon du Rire? Joan Miró, peut-être l’artiste le plus juvénile et le plus grave du XX^e siècle. Le plus grave? Tout le monde ne sait-il pas que Miró, ce sont les oiseaux faits de deux faucilles de couleurs, les femmes réduites à une drôle d’amande velue, tout un univers impondérable et souriant? Paradoxalement, pourtant, l’œuvre de Miró, qui semble le fruit naturel d’une euphorique facilité, a été conquise pied à pied au prix d’une série de douloureuses décisions. À cela sans doute elle doit son incomparable verdeur...

Rarement on aura vu enfant si peu doué pour le dessin! D’où un long et pénible apprentissage du «faire» académique. Mais ce «faire» si laborieusement acquis, le voici porté, lors de la période «détailliste», à se ronger lui-même, rongé par son propre perfectionnisme. Et Miró, sur les ruines de ce qui lui a tant coûté à acquérir, s’enivre des alcools neufs de l’automatisme surréaliste et recommence la peinture de zéro. Tout ce qu’il peint alors respire la joie la plus aérienne. Ce que l’on ignore généralement, c’est qu’il exprime, ce faisant, des hallucinations provoquées par la faim. La vraie faim: celle qu’on ne peut rassasier...

Lutte incessante contre l’adversité ou contre soi-même, contre la difficulté ou contre la facilité de la peinture, contre la misère ou contre le succès. Il suffira sans doute à Miró de s’entendre proclamer le plus grand coloriste depuis Matisse pour faire retraite dans de vastes toiles monochromes ou blanches comme de voir louer ses vertus picturales pour s’adonner exclusivement, des années durant, avec son ami Artigas, à la céramique (ou aux objets, aux sculptures). Tel est ce petit homme rond, jovial et secret auquel, selon André Breton, «le surréalisme doit la plus belle plume de son chapeau» et l’art de notre temps, à n’en pas douter, sa plus fraîche lumière.

Sur la route de Montroig

Miró naît en 1893 à Barcelone, où son père est orfèvre et horloger. Il a peu de goût pour les études, et ne se plaît qu’au cours (facultatif) de dessin. À son extrême gaucherie, il remédie par une description minutieuse des objets. Plus tard, Francisco Gali lui fera dessiner des choses qu’il ne voit pas (il les tient dans sa main, derrière son dos). Car, d’instinct, Miró est prédisposé à décrire non point ce qu’il voit ni ce qu’il touche, mais ce qu’il rêve. Aussi l’injonction d’André Breton: «L’œuvre plastique se référera donc à un modèle purement intérieur, ou ne sera pas» (1925), lui paraîtra-t-elle, en somme, aller de soi. L’entêtement paternel lui vaut de se retrouver, à dix-sept ans, commis aux écritures dans un grand magasin de produits exotiques, où il manque périr d’ennui. Il tombe gravement malade, et on l’envoie reprendre des forces dans une ferme que ses parents viennent d’acheter à Montroig, dans la campagne catalane. Pour le jeune homme, c’est le salut. Montroig jouera désormais un rôle quasi magique pour Miró qui, chaque été, viendra y reprendre contact avec la terre de Catalogne. En 1912, il peut enfin suivre sa vocation et entre à l’académie libre fondée par Gali. Il découvre alors la peinture moderne: Van Gogh, les fauves, les cubistes, l’impressionnent le plus. Ses premières œuvres originales, à partir de 1915, font la synthèse entre un schématisme inspiré du cubisme et l’intensité chromatique du fauvisme. Mais la brutalité, la grossièreté presque, des œuvres de cette époque ne le satisfait pas. Commence alors, en 1918, l’étonnante période «détailliste» où chaque paysage subit une analyse maniaque à force de précision, mais qui débouche cependant sur la poésie. Elle s’achève en apothéose (de Montroig) sur La Ferme (1921-1922), cet extraordinaire dictionnaire de formes qui provoquera l’enthousiasme de Hemingway.

«Le plus «surréaliste» de nous tous»

Miró s’est tout à coup rendu compte (comme naguère Picasso) que Barcelone n’était qu’une province de l’art. Après un premier voyage à Paris en 1919, il s’y installe l’année suivante et il a pour voisin André Masson. Il rencontre les poètes Pierre Reverdy, Tristan Tzara, Max Jacob et assiste aux manifestations dada, qui le troublent sans doute plus qu’il n’y paraît. Il ne lui échappe pas en tout cas qu’un bouleversement est en train de s’opérer dans le domaine artistique, que poètes et peintres tentent désespérément, et souvent dans la confusion, de rendre à l’attitude créatrice une nécessité et une pureté depuis longtemps perdues. Aussi se trouvera-t-il naturellement associé au surréalisme lorsque celui-ci entreprend de ruiner la «vieillerie poétique» et artistique. Avant même la publication du Manifeste du surréalisme , on voit la peinture de Miró se métamorphoser à vue d’œil sous l’effet de ce prodigieux ferment dont la formule va être donnée par Breton: l’automatisme. De 1923 à 1924, dans Terre labourée et Le Chasseur , s’accomplit le passage du réalisme poétique à l’onirisme systématique. Chaque objet fait éclater son enveloppe convenue pour retrouver, semble-t-il, son autonomie lyrique. La comparaison est particulièrement révélatrice entre La Ferme et Terre labourée , qui en est la version surréaliste, où tous les éléments de la première toile sont identifiables, bien que chacun d’eux ait «choisi la liberté». Le délire d’interprétation est porté à son maximum avec Le Carnaval d’Arlequin (1924-1925) mais, tout de suite après, on voit Miró faire ses gammes automatiques dans des toiles nées d’un rien: éclaboussures, salissures, tracés péremptoires, hiéroglyphes insolents et joyeux. C’est l’enfance de l’art: Miró réinvente la peinture. Quelle superbe ingénuité, mais aussi quelle sûreté plastique, dans Personnage lançant une pierre à un oiseau (1926) par exemple! Suivent bientôt les trois Intérieurs hollandais (1928) où il re-code magistralement et méthodiquement des toiles de petits maîtres néerlandais du XVII^e siècle. Miró, semble-t-il, atteint alors son point d’équilibre: cela suffit pour qu’il remette tout en cause.

La peinture assassinée et ressuscitée

Dès 1929, Miró déclare la guerre à sa propre facilité, se refuse aux sonneries de trompettes de la couleur, renonce à l’élégance de l’arabesque. Sa haire et sa discipline, au cours de cette crise d’ascétisme, ce seront les matériaux ingrats ou déconsidérés (le papier de verre, la corde) ou les formes géométriques. En 1935-1936 surgissent les «peintures sauvages», les plus dramatiques de l’œuvre de Miró, où des personnages pathétiques gesticulent dans des paysages désolés. Miró ne peut manquer d’être affecté par les événements contemporains, d’autant que c’est en Espagne, en premier lieu, que sonne le glas. Mais c’est en poète et non en propagandiste qu’il réagit, et les poètes ont essentiellement pour mission de louer et de préserver les forces vives. Aussi, au plus noir de la nuit nazie sur l’Europe, Miró célébrera-t-il avec plus de conviction que jamais la femme, l’oiseau, la nuit étoilée, l’aube et toutes les promesses de renouveau: c’est la série des Constellations (Varengeville, 21 janvier 1940 – Palma de Majorque, 12 septembre 1941), vingt-deux gouaches de petit format mais l’un des grands moments de l’art du XX^e siècle. La peinture y retrouve en effet pleinement sa raison d’être. Miró ne recommence à peindre qu’en 1944, et ce sont peut-être les œuvres les plus légères, les plus allègres de sa vie qui naissent alors. Elles laissent la place, vers 1953, à des peintures vastes et brutales tout en points d’exclamation et en coups de tam-tam qui conduiront elles-mêmes, en 1961, à ces vastes surfaces vigoureusement ponctuées, les trois Bleu (Musée national d’art moderne, Paris). En 1968, ce seront les trois Peintures pour la cellule d’un prisonnier , où une étroite lézarde occupe seule tout un mur blanc. Ainsi Miró continue-t-il périodiquement à «assassiner la peinture» (selon ses propres termes), mais chaque fois pour la rappeler à ses exigences profondes et la dépouiller de sa gratuité. C’est comme s’il assumait à l’intérieur de son œuvre propre cette lutte contre l’usure des signes que manifeste publiquement la succession des mouvements d’avant-garde. Non point seulement pour se sauver de l’emprise de l’histoire de l’art, du marché et de l’accoutumance visuelle, mais somme toute pour sauver la peinture ou, plus exactement, pour en sauvegarder les vertus poétiques. Jusqu’à sa mort, en 1983, Joan Miró n’a point failli à cet exigeant programme.

Encyclopédie Universelle. 2012.